Els Cants, que componen la tercera part del llibre amb sis poemes, ens mostren l’altra cara de la mateixa moneda: si en les Visions hi ha la focalització en l’individu que s’empelta de les teories del geni de l’època, ara és el col·lectiu qui crea comunitàriament la poesia que materialitza els temes i els objectes al voltant dels quals el poble s’uneix. Cal dir que, en el context de la Renaixença, el moviment associacionista i excursionista havia estat l’alçaprem de la construcció de la idea de país, i ara l’orfeonisme actua com a catalitzador del cantar col·lectiu que traspassa els valors entre els individus. I Maragall s’implica en aquest moviment i ell mateix s’imbueix de musicalitat wagneriana. El moviment coral de l’època és un bon camp de cultiu per a incidir ideològicament en el poble i fer-li arribar les consignes.
LA SARDANA
A la tercera part de Visons i Cants es proposa, per concloure el llibre, un conjunt de poemes que manifesten uns determinats pilars del nacionalisme català del moment. Per aconseguir-ho, Maragall recorre als símbols nacionals col·lectius, la sardana i la senyera, i proposa una determinada actitud vitalista d’aquest nacionalisme que defensa. Els dos primers poemes se centren en l’àmbit de la col·lectivitat i en la seva forma de representació coral: la dansa que cohesiona el poble i el cant que el representa. Aquest caràcter coral és l’objectiu principal. Tot i l’aparent circumstancialitat dels dos primers poemes (no oblidem que el «Cant de la senyera» ha esdevingut representació de l’Orfeó Català), Maragall s’encarrega de filtrar en el tòpics tractats la seva visió vital del nacionalisme: els fadrins esdevenen «guerrers» en dansa, cosa que cal relacionar amb el dinamisme de la primera part de llibre, però també seran «sacerdots» del ritme ocult. El poeta no es pot estar de destil·lar la seva mitologia particular en el tractament del mite col·lectiu: el sa- cerdot mostra una altra realitat oculta i s’empelta d’un lleu messianisme i misticisme que entronca amb les teories romàntiques sobre la nació. Però això queda contrapesat amb la mesura i l’ordre de la figura geomètrica de la sardana: el cercle és la plasmació de la necessitat de mesura que el poble català incorpora per naturalesa. I aquest ordre té una connexió amb una terra antiga vinculada a Ceres. La secció III del poema mostra aquesta comunió atàvica amb la terra, amb el cicle estacional i amb una dimensió productiva del col·lectiu. El mateix ordre, a la secció IV, és la garantia de salvació de la lascívia de les altres danses peninsulars. La sardana és vista com a ordenació de les forces humanes amb una solidaritat que construeix la unitat des de la individualitat. Aquesta circumstància corregeix considerablement les tesis individualistes de les Visions. De fet, la sardana és la representació del concepte ideològic i polític del nacionalisme: és la pàtria. Maragall, doncs, primer defineix la pàtria a través dels seus símbols i després li recrimina determinades actuacions en relació amb els avatars històrics.
EL CANT DE LA SENYERA
Al col·lectiu se li parla en imperatiu i amb vocatius que incorporen tota la humanitat que el conforma: aquesta és l’estratègia d’«El cant de la senyera». En efecte, el poema té un to afirmatiu i una intenció cohesionadora; per això mateix el poeta s’incorpora al plural i el poema esdevé la veu de tots que afirma una acció al voltant del símbol. L’acció també té implicacions simbòliques, ja que es tracta d’una elevació del símbol per sobre dels caps del poble i en ascensió vertical cap al cel. Recordem ara la significació del cel de la primera part del llibre i tindrem la clau interpretativa del poema. La senyera és l’eix de la germandat: Maragall proclama la necessitat d’un poble fraternal que actuï positivament i organitzadament. No cal dir que aquests poemes tenen una textura formal i temàtica molt més de proclama nacional, relacionada amb la voluntat catàrtica dels himnes. Ara el guiatge alat del poble no el fa un protagonista individual vinculat a la terra; ben al contrari, apareix un objecte enarborat per totes les mans del poble (les mateixes mans de la sardana, és clar), que aspira a una dimensió celeste de l’existència. El cel i l’aire és l’objectiu final del poble. El ritme és igualment molt més regular i compassat en l’ús de l’heptasíl·lab amb rimes consonants alternes i en estrofes regulars de sis versos. El ritme implícit de la sardana en el primer poema es manté en aquest segon. La unitat dels dos poemes és clara des del punt de vista temàtic i formal.
CANT DELS JOVES
La nació s’ha construït des dels seus símbols antics, però la nació també és, per a Maragall, el futur. Això és el que comunica el «Cant dels joves». Novament el jo poètic es confon en el plural dels joves que canten la consigna. Maragall estampa una afirmació positiva del futur nacionalista i reclama una actitud ideològicament vital. D’entrada hi ha l’afirmació del present de la nova generació i la voluntat de despertar-se respecte a la història, aquesta és la funció de la primera estrofa. El poeta concep aquest moment com un triomf de la lluminositat simbòlica del país: d’aquí vénen totes les referències llumíniques i cromàtiques a la claror. La llum solar implica el cant afirmatiu del poble i l’aspiració a emprendre el vol. Si la senyera s’havia convertit en un ocell, ara és tot el jovent qui vola. I en aquest punt, Maragall persevera en la demanda d’una actitud regeneradora: el jovent ha de reinterpretar la història i la tradició. El poeta reclama la «tempesta» en el sentit vitalista que ja hem vist en els altres apartats de la guia. No cal dir que la idea de joventut dinàmica i vital és present en l’estètica regeneracionista del modernisme i com aquesta joventut de Maragall s’hi relaciona. El ritme del poema és trepidant en l’ús de l’heptasíl·lab i en una rima consonant ABBA que amplifica sonorament la demanda del poeta.
CANT DE MAIG, CANT D'ALEGRIA
El «Cant de maig, cant d’alegria» reprèn el vitalisme que hem tractat i el connecta amb la cronologia estacional que actua com a peculiar fal·làcia patètica positiva. L’alegria del cant està en sintonia amb la claror del mes de maig. L’alegria és el tema principal: l’alegria agermanada en les veus del poble que celebra la fertilitat del maig. Aquesta alegria és una depuració de l’alegria d’Arnau i de Serrallonga. Ara l’alegria es vincula amb l’amor compartit i amb l’alegria de la terra que celebra la seva producció cromàtica de béns naturals. En efecte, Maragall potencia el cromatisme visual i reclama la comunió de la dimensió humana amb una terra regenerada. El vitalisme implícit és evident i cristal·lí. La visió organicista del poeta està en tot moment en primer terme i també la voluntat de joia compartida. I també la dualitat de què parlàvem en començar l’anàlisi de l’obra: per una banda existeix un determinat misticisme del col·lectiu nuat a la terra i, per l’altra, la idea que el poble és un col·lectiu de «soldats lluents» xops de claror natural. Maragall no es pot estar de reclamar una actitud novament vital i entroncada a l’«alma catalana». Per això el poema acaba amb el foc simbòlic i llegendari de Sant Joan. La idea antropològica de transgressió continua present, així com la necessitat del poeta de confondre’s amb el poble en un plural exhortatiu. El decasíl·lab rimat alternadament en consonant, combinat amb l’heptasíl·lab que funciona com a coda estròfica, és el recurs perfecte per canalitzar la consigna.
CANT DE NOVEMBRE
I la consigna més nítida de vitalisme sense restriccions el trobem al «Cant de novembre». Aquest poema actua com a catarsi d’un plural que depassa la idea de nació: és el poema amb pretensions més universalistes dels Cants. Ara han desaparegut totes les referències nacionals i el tema és la vida mateixa, una determinada visió de la vida. La voluntat de concebre la vida com a totalitat integradora dels contraris és evident en la primera estrofa: el verd i el vermell són igualment vàlids, no importa la dualitat de la primavera i de l’hivern, i la vida és la suma dels contraris. Amb la iconografia del sursum corda religiós s’inicia una segona estrofa que plasma la necessitat humana de superar la seva temporalitat innata. La vida s’associa al present del carpe diem clàssic i el plaer és el motor de les accions. Les imatges bèl·liques dels poemes anteriors aquí prenen una dimensió més ontològica en el «combat» que és la vida (vers 13). És per aquest motiu que la conclusió del poema defuig i critica sense pal·liatius les temptacions decadentistes. Maragall se’ns presenta com l’emblema màxim del vitalisme romàntic, i modernista per extensió.
ELS TRES CANTS DE GUERRA
En un joc cabalístic peculiar, Maragall confegeix la unitat des de la màgia numèrica de la trinitat: «Els tres cants de la guerra» és compost per tres seccions-poemes que interpreten poèticament les peripècies històriques del país des de 1896 fins a 1899. La crisi provinent de la guerra colonial és ara el correlat dels poemes i el posicionament de Maragall fixa una determinada visió del nacionalisme finisecular. El tema ja havia estat tractat pels prohoms de la Renaixença des de les pàgines dels diaris de l’època, i Maragall té la necessitat de dir-hi la seva. El Maragall articulista que treballa el tema del posicionament català respecte al paper d’Espanya en la crisi és ara qui, poèticament, interpreta els camins que cal seguir.
«Els adéus» tracta en un registre sentimental l’anada dels catalans a la guerra de Cuba i canalitza la tristesa i la poca confiança en la resolució del conflicte colonial. Maragall dubta de l’eficàcia de la intervenció en la guerra i la vincula a un determinisme bíblic representat per la figura de Caïm, que esdevé emblema de la guerra fratricida sense possible solució. El poeta depassa el tractament circumstancial de la crisi colonial i interpreta filosòficament el sentit final de la intervenció espanyola.
El dubte de la utilitat intervencionista en la guerra es combina amb l’«Oda a Espanya»: aquí Maragall critica clarament l’actitud i la natura d’Espanya. D’entrada, hi ha la defensa d’una idea d’Espanya integradora de totes les seves nacions i llengües. Aquest fet entronca amb el debat del segle XIX sobre la relació entre Catalunya i Espanya: Maragall invoca la figura de la mare clamant per la cohesió de tots els seus fills amb totes les seves diferències. Però les posicions més nítidament modernistes i regeneracionistes les veiem en l’estrofa segona: Espanya és vista com la Morta de què parlava Jaume Brossa el 1892 a «Viure del passat». Una Espanya massa inclinada a les glòries del passat com a representació de l’immobilisme castellà. La idea de mort apareix amb una càrrega ideològica negativa. Maragall encara defensa la vida. Aquesta defensa de la vida és palesa des de la tercera estrofa fins a la sisena. S’entén que la decadència política d’Espanya prové de la seva inclinació per la mort a instàncies d’un honor inútil. I aquest honor porta els seus habitants-fills a la mort. Maragall fa una crítica sense pal·liatius dels dirigents polítics i de la natura essencial d’una Espanya que té poc a veure amb la idea de Catalunya que defensa. D’aquí que la conclusió del poema sigui una exaltació de la vida orgànica deslligada dels valors polítics. I això es lliga amb la incomprensió que Espanya té de la llengua catalana i de Catalunya. Maragall posa el dit a la nafra del debat finisecular sobre la relació entre Catalunya i Espanya, i reivindica les posicions radicals del primer modernisme. En el rerefons hi ha la tesi regeneracionista segons la qual cal allunyar-se de la Morta per tal de no ser arrossegat per la decadència ideològica i política. La idea de progrés europeu que es defensava des de les pàgines de L’Avenç és present aquí en la decisió d’allunyar-se d’Espanya.
La perspectiva teòrica canvia al «Cant del retorn». Ara és la veu dels vençuts la que parla. Tornen a aparèixer els «germans» que conformen el col·lectiu que pateix les accions d’Espanya. El poema s’humanitza i el plor compartit de la tornada esdevé l’eix del poema. La lamentació per la pèrdua humana que la guerra colonial ha suposat tra- vessa tot el poema fins a l’estrofa final. El sentiment d’inutilitat de la gesta sembla entroncar amb la pretensió separatista de l’«Oda a Espanya», però l’estrofa final constata una nova afirmació de la vida i de la creença que, d’acord amb alguns corrents ideològics de l’època, l’intervencionisme català en la política espanyola pot tenir efectes benefactors i regeneradors. Per això, en aquesta estrofa, les gestes passades poden tenir un poder fertilitzant i la presència impertèrrita de la natura és una garantia de la pervivència de la nació catalana. L’alegria final és una aposta optimista pel nacionalisme català, que pot revitalitzar la mateixa Catalunya i Espanya. Maragall, doncs, en aquest poema final i tripartit dels Cants, proposa un viatge per les diferents posicions ideològiques del nacionalisme català en el moment de la crisi colonial. El vestit formal d’aquest viatge és prou divers i oscil·la entre els octosíl·labs amb cesura i els decasíl·labs, i entre la rima assonant i consonant. Maragall, novament, mostra la seva predilecció per la varietat mètrica i estròfica, que impedeix una sistematització detallada i global dels seus recursos formals. Alguns autors han vist en aquest aspecte un defecte de forma, però sembla clar que aquesta diversitat i inconstància formal s’adiu amb la natura dinàmica del llibre que analitzem.
Comentaris
Publica un comentari a l'entrada