LA LITERATURA DE POSTGUERRA
No
hi ha pas opció veritable entre ço que s’anomena cultura nacionalista i una
d’universal. Cultura nacionalista és una contradicció en termes. Cultura no és
quelcom de massa conjuminable, que es raoni com instrument i servei de defenses
estratègiques, de primacies providencialistes o bé del nimbe nou i artificiós
d’un tòtem exhumat. Cultura és l’obriment sense reserves, contrast de totes les
embranzides vivents, unitat humana desinteressada, que hom recerca per mètodes
confluents i complementaris. És funció suprema de tot el llinatge, superació
del castís, del pintoresc i de les més belles raconeries. (...)
Per
uns quants segles coneguérem l’eixut, gairebé el desert. Dissuadides de llur
naturalitat, les nostres fonts no revenien pas. En la represa, no deguérem el
desvetllament a la complaença en el preservat, sinó al finestreig que en tot
Catalunya i sobretot en la seva capital és el primer instint d’una gent
vivificada per les comparances. (...)
Ara
ens cal refer-nos, més que mai, amb l’universal, ascendir d’un to, disciplinar
l’esperit en la major dignitat, exigir darrera els noms i les façanes aquesta
quarta dimensió que és la importància. Ja la facilitat, la improvisació, la
fatuïtat i aquesta curiosa institució nostra, la crítica complaent i ensems mal
convençuda, han de cedir el pas a una més saludable rigor. (...)
No em sé desconhortar de la nostra
petitesa. Alguns dels pobles que han estat agents més subtils en la
civilització conegueren igual o pitjor penúria pel que fa a la demarcació
territorial i al nombres de llurs vivents. Però cal excel·lir, cal expandir-se
endalt, i això no es guanya sinó per àrdua qualitat.
Josep Carner: “Universalitat i cultura”, in:Teoria de l’ham poètic. Antologia
Catalana, núm 56, Ed. 62, Barcelona, 1970 pp. 63-64
L’any 1939, la societat catalana
sortida perdedora d’una guerra, empobrida i esgotada, amb els quadre dirigents
eliminats pels empresonaments, la mort, l’exili i el silenci. La cultura
catalana havia deixat d’existir momentàniament: proscripció de la llengua als
àmbits familiars; desfeta i prohibició dels organismes culturals i literaris;
inexistència de revistes, diaris, editorials i ràdio.
La cultura catalana era camí de l’exili, o bé, sota
el signe del silenci, mantenia una situació d’espera, reduïda als àmbits
privats i clandestins.
Tot i l’esforç de la nova política
oficial –franquista, per entendre’ns- tenia un nom i un significat únic: la
“reespañolización cultural de Cataluña”. És cert que paral·lelament a aquesta
conducta política hi hagué uns intents –en el moment precís de l’ocupació de la
ciutat de Barcelona, el gener de 1939- d’organitzar una cultura feixista en
català. L’intent, que procedia d’homes lligats als règim com Dionisio Ridruejo,
amb el suport de polítics i escriptors catalans, seria avortat per ordres
superiors.
Com ha indicat Joaquim Molas (Vegeu L’Avenç, núm 6, octubre de 1977, pp.
20-21) la cultura catalana de postguerra és producte de tres factors que
s’exclouen o modifiquen entre ells mateixos: 1) Els models culturals creats
pels grans països burgesos d’occident; 2) La implantació violenta dels models
castellans/espanyols i, concretament, la versió elaborada per les forces
franquistes més reaccionàries, i 3) Una sèrie d’insuficiències pròpies, de tipus
històric o democràtic.
Així doncs, la cultura catalana de
postguerra constituïa un conjunt agònic, desvertebrat, que viurà –en les
primeres dècades- molt més de nostàlgies i d’esperances que no pas de realitats
immediates.
La cultura que es farà a Catalunya a
partir de 1939 permet una ordenació en diferents estrats que arribaran a
ignorar-se els uns als altres: una cultura oficial,
subvencionada per l’estat i, composta, per tant, a la seva imatge; una cultura pública, sense intervenció dels organismes
oficials; i una cultura clandestina,
la catalana, si més no l’expressada en llengua catalana, que només apareixerà a
la superfície de tant en tant.
En conjunt, i en l’àmbit específic
de la creació literària,la cultura a Catalunya es troba diferenciada en dos
grans grups: el d’expressió espanyola, és
a dir, el que utilitza els recursos lingüístics i històrico-nacionals
castellans, i el d’expressió catalana
De fet, la cultura catalana produïda
a l’interior coneixerà al llarg dels quaranta anys sota el règim franquista,
diferents fases de violència. Als anys 40, per exemple, el pes de la cultura oficial serà aclaparador i, de manera
correlativa, la més viva i genuïna es desenvoluparà en la clandestinitat. En la
de`cada dels 50, s’organitzarà de mica en mica una cultura en català de tipus
privat que anirà desplaçant lentament la influència i els condicionaments de la
cultura oficial i reduirà les activitats culturals que es fan en la
clandestinitat o la literatura produïda a l’exili.
Progressivament, doncs, la
literatura catalana organitzarà, enfront els intents de supressió o suplantació
de la realitat cultural, tres moviments que, de bell antuvi, s’ignoraran o
s’oposaran, però que a la llarga acabaran fonent-se:
1.
El moviment de
l’exili, que treballava amb més llibertat, però que, de fet, sobrevivia gràcies
a petites colònies d’immigrants en un medi hostil o indiferent.
2.
El treball
clandestí, iniciat a partir de 1940, que recollia les inquietuds més vives i
pròpies del país. Enclaustrat, però, com es trobava, havia perdut tota relació
amb el seu cos social i es debatia, per tant, en el buit, i
3.
El moviment
públic, que a l’empar de la realitat intentava crear amb el mínim de claudicacions
possibles una literatura de circulació pública.
En realitat, el grau d’eficàcia d’aquests moviments
depenia. Entre 1939 i 1945 com ha mostrat Albert Manent, el de l’exili fou el
més incisiu i voluminós. D’altra banda, el règim franquista ben assentat
impossibilita qualsevol tipus de dissidència.
La literatura clandestina que es feia en cases
particulars va anar ampliant a poc a poc la seva àrea d’incidència. Per
exemple, a les cases de l’arquitecte Lluís Bonet i Garí i del joier Ramon
Sunyer, es reprengueren les sessions dels Amics
de la Poesia, associació que havia estat creada l’any 1921 i que havia
tingut una continuïtat fins abans d’esclatar la guerra civil; a la casa del
geògraf Josep Iglésias, al passatge Permanyer, se celebraven lectures
poètiques; i tingueren lloc tertúlies literàries a casa dels poetes Carles Riba
i J.V. Foix.
Durant els primers set ants del franquisme, la
literatura catalana no va existir a nivell públic. Malgrat tot, convé esmentar
algunes empreses com la reanudació, l’any 1941, de les edicions de llibres
sagrats en català a càrrec del Foment de
Pietat, la publicació d’algun llibre solt i amb salconduit eclesiàstic, com
Rosa mística, l’any 1942, de mossèn
Camil Geis; l’edició per Josep Maria Cruzet l’any 1943-1944 de textos de mossèn
Jacint Verdaguer, amb ortografia prefabriana.
En
conjunt, totes aquestes empreses expressaven uns mateixos objectius:
-Salvar la llengua.
- Recuperar el prestigi social i cultural, que la
literatura catalana havia perdut amb la victòria franquista.
-Salvar les institucions de cultura més
significatives (la represa de les sessions acadèmiques de l’Institut d’Estudis Catalans es féu
durant aquests anys 1940-1941 en domicilis particulars i itinerants).
-Reviscolar els contactes culturals, desfets per la
guerra. D’aquí deriva la significació històrica de les lectures del passatge
Permanyer, de les sessions dels Amics de
la Poesia o de les reunions a l’Estudi
del carrer de Sant Pau, posem per cas.
-Establir relació amb la nova gent que de mica en
mica apareixia en molts casos profundament desconcertada. La creació d’una
entitat cultural com Miramar,
presidida per Maurici Serrahima, contribuirà –a través de l’organització de
cursos i conferències de nivell secundari o universitari- a agrupar persones
disperses i desorientades, sense informació, representatives de les noves
generacions. A Miramar acudiren els
futurs fundadors de la revista Ariel
(1946-1951): Frederic Pau Verrié, Joan Triadú, Miquel Taradell, i els futurs
elements de la revista universitària Curial
(1949-1950), com Miquel Porter Moix, Albert Manent, Antoni Comas i Joaquim
Molas; així com membres dels Amics de la
Poesia, com és el cas de Josep Palau i Fabre, un dels fundadors de la
revista Poesia (1944-1945) i d’Ariel.
-Lluitar contra els qui havien claudicat
ideològicament o lingüista: escriptors com Ignasi Agustí, que reprengué la seva
obra en castellà traduint els models de la tradició novel·lística catalana
(Narcís Oller), Sebastià Sánchez Juan, que publicà en castellà un llibre poètic
d’adhesió al nou règim polític: Régimen (1950),
Sebastià Juan Arbó, entre molts d’altres, que esdevingué un escriptor bilingüe.
En síntesi, podríem dir que l’intent de mostrar que
la realitat nacional i cultural de Catalunya no havia sucumbit davant els
models franquistes, fou la principal preocupació dels qui van intervenir en
tota mena d’activitats de clandestinitat.
Es tractava d’un intens anhel de continuïtat que constituirà el nucli i l’eix de tota una etapa en
el desenvolupament de la cultura catalana de postguerra i el principal factor
de tots els que hi col·laboraven.
Així, doncs, la impossibilitat de canalitzar
l’activitat literària dispersa a través dels mitjans de comunicació social i de
masses que estaven monopolitzats pel règim, influí en la formació d’un moviment
literari a nivell interpresonal amb la càrrega d’arbitrarietat i casualitat que
implicava; tal fet defineix la situació de la creació literària –un fet entre
tants- com a reflex significatius dels canvis socials i polítics produïts a
partir de 1939.
La continuació d’una cultura i la seva projecció es
va limitar al intents de possible revitalització literària, centrats al voltant
de personalitats que sostenien unes aspiracions de continuïtat, algunes de les
quals, com Carles Riba, acabaven de tornar de l’exili (1943). Al voltant
d’aquests escriptors es van anar congregant totes les aspiracions, en ser
considerats com a símbol de la supervivència, i tant pel prestigi humà com per
llur relació amb la cultura catalana de preguerra.
La narrativa
A l’hora de tipificar la novel·lística catalana de
postguerra, cal tenir presents tota una colla de repercussions molt diverses,
derivades del fenomen del fenomen de la recuperació i normalització lenta i
gradual de la situació d’atzucac a què havia arribat la novel·la catalana
després de la guerra civil.
En primer lloc, circumstàncies com
la dificultat de publicar en català o opcions personals de poca fidelitat al
país, van tenir com a conseqüència que una sèrie d’escriptors que en unes circumstàncies
normals s’haurien expressat en català, ho fessin en castellà.
En segon lloc, el fet que als anys
quaranta tingués més possibilitats d’esquivar els obstacles administratius el
llibre de poemes que no pas la novel·la, alhora que resultava més bé de preu,
va condicionar fins a un cert punt la dedicació a la poesia per part d’autors
que amb anterioritat a la guerra civil s’havien dedicat a conrear la narració.
Aquest seria el cas, per exemple, de Salvador Espriu.
Per altra banda, la represa de la
novel·la catalana després de 1939 partia d’una situació prèvia deficitària, en
comparació amb la poesia. Així, abans d’acabar la dècada dels quaranta s’havien
publicat quatre dels llibres més importants de la poesia catalana del segle
vint: Nabí, de Josep Carner; Les Elegies de Bierville, de Carles Riba i
Sol, i de dol i Les irreals omegues de J.V.. Foix. En canvi, la novel·la catalana,
en aquells mateixos anys, continuava relegada a una existència més aviat
precària pel fet que mai no havia aconseguit –malgrat els esforços realitzats
en aquets sentit- de posar-se a l’altura dels corrents estrangers coetanis, ja
que havia hagut de partir de zero als anys seixanta del segle dinou. Tanmateix,
l’estancament de la novel·la catalana o la distància que la separa de la
novel·la contemporània estrangera també és, en bona part, un estancament
forçós, imposat pel col·lapse cultural.
A mesura que anaren apareixent
novel·les es podia constatar que una part dels escriptors que seguiren al país
o dels que hi tornaren després d’un temps d’exili insistien en les actituds i
en les tècniques que havien estat vigents ens els anys de preguerra, és a dir,
les de la novel·la anomenada d’anàlisi
psicològica, que seguia més o menys fidelment models francesos com Maurois,
Mauriac o Bernanos, modificades, només en certa mesura, per un major pessimisme
en les actituds o, en el cas d’altres autors, per una certa tendència a
proposar solucions religioses als problemes vitals. Podríem citar obres com El somriure dels Sants (1947), de Miquel
Llor, continuació de Laura a la ciutat
dels sants (1931); La família
Rouquier (1953), de Xavier Benguerel, reeditada amb el títol de Sempre es demà; Betúlia (1956) i L’altra
ciutat (1955) de Maria-Aurèlia Capmany...
(...)
La poesia
En tots aquests anys de la postguerra literària
catalana la poesia ocupa un espai molt important. Per una banda defineix
l’actitud resistent de la intel·lectualitat, i per altra materialitza una
producció artística de qualitat inalterada. En efecte: la poesia catalana,
malgrat que es troba en un context que la limita, manté un prestigi expressiu i
temàtic, que és prova fonamental de vitalitat cultural.
Ja des dels primers moments de la
postguerra la poesia impregna tots els intents literaris de resistència tant a
l’exili com a l’interior. Revistes clandestines, lectures poètiques,
publicacions, donen cabuda a la continuïtat
de la poesia –continuïtat amb les experiències anteriors a la derrota, el
millor medi de donar testimoni de la voluntat de supervivència d’una cultura
amenaçada. Evidentment, aquesta entronització de la poesia venia condicionada
pel paper fonamental atorgat a la llengua. Una llengua que, en perill greu de
desaparèixer, esdevingué el símbol totalitzador d’una pàtria que calia salvar
per a la gent futura.
Aquesta poesia fonamentalment
abocada a la llengua troba en els primers moments de la postguerra un mestre i
un animador en la figura de Carles Riba. Al seu voltant s’apleguen gran part
dels renovats intents de conreu de la poesia catalana. Això implicarà un
predomini de l’estètica postsimbolista. Dins d’aquest camp hi conviuen tant el
conreu d’una poesia pura, com la pràctica d’una via poètica més arrelada en el
context històric, amb la lleu presència de la situació que el franquisme
significà per a Catalunya. Així, el mateix Riba expressà a les Elegies de Bierville la desolació de
l’exili. I en l’obra de l’exiliat Josep carner, o de l’investigador en poesia
J.V. Foix hi batega la consciència de la
desfeta. Tanmateix, hom es manté sempre en el camp del llenguatge, en el treball
més acurat sobre els mots –testimoni, en definitiva, d’una voluntat de
continuar un camí, iniciat per la generació noucentista, de sòlida recuperació
cultural. En un terreny més atent a la real dimensió de la problemàtica sorgida
durant la postguerra, apareix Salvador Espriu. Arrelat en la tradició
lingüística. Espriu es plantejarà de dir els mots necessaris en una situació
determinada, i d’aquesta manera prenen significat les diferents actituds del
poeta al llarg de la conjuntura històrica: per una banda, la manca d’esperança
el porta a realitzar una darrera prova de la vitalitat de la llengua (Primera història d’Esther), per l’altra,
la confiança en el futur l’aboca a expressar una proposta ètica (La pell de brau).
Tot i la situació històrica que
vivia Catalunya, la producció poètica no es manifestà únicament en aquest camí
de respectuosa entronització d ela paraula. Ben aviat (cap a les acaballes dels
anys 40) comença a prendre relleu –en un segon pla- l’actitud d’un Joan Brossa,
que tot i donar importància a les paraules amplià el seu àmbit d’investigació
al vessant visual de la poesia, i, fins i tot, a la negació del llenguatge.
Des d’una perspectiva
històrico-cultural cal registrar el canvi estètic que es va produir a partir,
sobretot, de la mort de Carles Riba, esdevinguda l’any 1959. En una línia de
clara utilització de la paraula poètica, es va manifestar un corrent de
replanteig crític de la realitat històrica i quotidiana. La poesia esdevingué
així una possibilitat de parlar clar enmig del silenci que provocava la repressió.
Evidentment, aquest terreny poètic, que ha estat batejat amb la nomenclatura de
realisme històric, va donar cabuda a intents molt diversificats.
La poesia catalana sembla tendir en
els darrers temps a superar polaritzacions dogmàtiques i a acceptar la síntesi
enriquidora de les diverses experiències que s’han esdevingut al llarg de la
postguerra. Si el treball lingüístic i mètric no deixa de perdre la seva
importància, alhora diríem que s’ha donat cabuda a la complexitat de
l’experiència humana, tant en la seva dimensió personal com col·lectiva. La
poesia de Gabriel Ferrater, de Joan Vinyoli (recuperat tardanament de la
incomprensió i del tòpic crític) donen la mida d’aquesta superació d’esquemes
anihiladors. El que sembla bastant superat és aquest tipus de poesia
pamfletària que nodrí la dècada dels seixanta. Es tendeix a una
professionalització de l’ofici poètic, com a element integrant d’una cultura
amb voluntat de normalització.
En definitiva, una mirada sobre la
producció poètica catalana de postguerra ens donarà compte de la diversitat
d’experiències i de la manca de camins unívocs. Diversitat, certament, més
abocada a complementar-se dialècticament que a anul·lar-se mitjançant
enfrontaments estèrils. A la fi tot ha contribuït a enriquir un panorama poètic
que continua fent camí, en general amb més fortuna que la novel·lística.
Sortosament, s’ha posat esmena a una
sèrie de marginacions o intencionats oblits que varen postergar alguns autors a
un silenci anorreador. La situació especial viscuda durant el període de
postguerra i la virtualitat de la lluita antifranquista durant els anys
seixanta, provocà l’aparició d’una crítica militant i utilitarista que bandejà
alguns autors, perquè la poètica d’aquests no era fàcilment assimilable a planificacions
voluntaristes. Tanmateix,la crítica actual, després de superar un cert perill
d’emmirallament formal, es caracteritzà per una òptica eclèctica i per una
tendència a valorar la trajectòria professional i artística dels poetes,
deixant de banda elements estranys a la mateixa poesia.
La poesia ha estat, també, un element
d’intensificació cultural en els diversos Països Catalans. Efectivament,
l’aparició d’un Vicent Andrés Estellés al País Valencià –autor d’una obra
ingent i en continuïtat desenvolupament creatiu- resta ja com una mostra de
recuperació que, actualment, compta amb grans possibilitats de futur. En un
altre sentit, les Illes Balears tenen en la tasca de Marian Villangómez –com a
poeta i traductor- i de Josep Maria Llompart –com a estudiós del fenomen poètic
a les Illes i com a conreador valuós del gènere- un sediment eficaç que pot fer
possible l’afermament de la poesia illenca.
Una consideració més gran de la
tasca poètica i una disbauxada, però efectiva, política de premis va donant forma
–tant al País Valencià com a les Illes Balears- a noves generacions
interessants.
(...)
El teatre
Entre 1939 i 1946
el teatre català va ésser prohibit de representar dalt d’un escenari. Tan sols
–i molt ocasionalment- hom va representar algun text dramàtic –com ara Terra baixa, d’Àngel Guimerà-, en
castellà. Paral·lelament es van fer representacions clandestines a cases
particulars, que van ser tolerades. La gran figura d’aquestes reunions –segons
conta Maurici Serrahima en el seu dietari- era Josep Maria de Sagarra.
A partir de 1946 –com a conseqüència
de la nova situació política creada pel triomf de les forces aliades durant la
II Guerra Mundial- la situació va canviar i es va reprendre lentament la
normalització del teatre català als escenaris. El mes de maig de 1946 el teatre
Apolo de Barcelona reposava LO ferrer de
tall, de Frederic Soler “Pitarra”.
Els primers autors representats
ofereixen, però, la imatge d’una tradició teatral pobra, en alguns casos buida
i convencional. Hom reposa Àngel Guimerà, Santiago Rusiñol, Ignasi Iglésias.
Sagarra mateix es veurà obligat a retornar a les fonts modernistes i abandonar
els plantejaments innovadors en l’ordre temàtic i formal del seu teatre mostrat
en obres com La fortuna de Sílvia (1947)
i Galatea (1948). El gir que
iniciaria amb L’hereu i la forastera i
Les vinyes del Priorat rectificava el
camí encetat amb els tempteigs renovadors de l’escena catalana.
Carles Soldevila Barcelona, 1892 – 1967) serà tornat a cridar per les empreses perquè
estreni; però no arribarà a assolir mai l’èxit de Sagarra, amb obres com Fuga i variacions (1947), més tard dita Senyoreta Cyrano. Al voltant de Sagarra
i Soldevila aparegueren una sèrie d’autors com ara Lluís Elias i Santiago
Vendrell que perseguien l’èxit immediat amb uns textos molt primaris i trames
molt senzilles.
No serà fins a l’aportació cabdal de
Salvador Espriu i la nova aparició de Joan Oliver cap als darrers anys
cinquanta que el teatre català –pel que fa a l’apartat d’autors- comenci a
ésser innovador.
L’any 1955 es funda l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB),
de caràcter independent.
La creació de l’ADB possibilità un
teatre d’una exigència i ambició superiors al teatre representat a través del
canal comercial. Els seus fundadors Frederic Roda i Jordi Sarsanedas, amb
l’ajut de Ricard Salvat, aconseguiren d’oferir una mostra representativa del
teatre estranger del moment,així com estrenes d’autors catalans: Joan Oliver,
Salvador Espriu, Manuel de Pedrolo, Joan Brossa i Baltasar Porcel. La
representació de L’òpera de tres rals (1963) de Bertold Brecht per primera vegada a
l’estat espanyol va comportar la dissolució forçosa de l’ADB.
El teatre independent va eixamplar
la seva base el 1960 amb la fundació de l’Escola
d’Art Dramàtic Adrià Gual dirigida per Ricard Salvat i Maria Aurèlia
Capmany. L’EADAG esdevindrà la institució més coherent i prestigiosa dins
l’àrea del teatre independent. Les representacions de l’EADAG assoliren un
nivell artístic desconegut a Catalunya i la companyia va fer actuacions fora
del domini lingüístic català, a Madrid, Bilbao, París, Nancy, Reggio Emilia,
Venècia...
Altres manifestacions del teatre independent foren la formació del Gil Vicente, l’any 1961, dirigit per
Feliu Formosa i Francesc Nel·lo; del Teatre
Experimental Català, l’any 1962; del grup
Teatre Independent del CICF, l’any 1967, aviat conegut per GTI.
Cas a part mereix la formació d’Els Joglars l’any 1962, dirigits de bon
començament per Albert Boadella. Els seus espectacle primerencs L’art del mim (1962) i Deixebles del silenci (1964) els
dugueren a unes formulacions més complexes i enriquidores com expressen
clarament els seus muntatges: Cruel
ubris, Mary d’ous, Àlias Serrallonga i La
Torna. El fet que els seus components fossin jutjats per un tribunal
militar, i condemnats a presó (1978), demostra que la censura en l’àmbit del
teatre té unes arrels especialment furioses a l’estat espanyol.
Font: CARBONELL, Antoni, ESPADALER, Anton M.,
LLOVET, Jordi, TAYADELLA, Antònia. LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES
DIES. pp. 523 - 575) Editora i Distribuïdora Hispano-Americana, S.A. (EDHASA).
Barcelona, 1980.
Fotografia: visita de Francisco Franco a Barcelona l'any 1970.
Fotografia: visita de Francisco Franco a Barcelona l'any 1970.
Comentaris
Publica un comentari a l'entrada